ОПЕРА: ИСТОРИЯ - Й. РОМАНТИЧЕСКАЯ ОПЕРА В ГЕРМАНИИ
ОПЕРА: ИСТОРИЯ - Й. РОМАНТИЧЕСКАЯ ОПЕРА В ГЕРМАНИИ
ОПЕРА: ИСТОРИЯ - Й. РОМАНТИЧЕСКАЯ ОПЕРА В ГЕРМАНИИ
К статье ОПЕРА: ИСТОРИЯ
Рядом с Верди в опере 19 в. можно поставить лишь Р.Вагнера. В начале романтической эпохи немецкая опера едва ли существовала. Немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии - Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами. Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал Черт на свободе И.А.Хиллера (1728-1804), написанный в 1766, за 6 лет до моцартовского Похищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гёте и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов.
Романтизм соединился с зингшпилем в Фиделио - единственной опере Л. ван Бетховена (1770-1827). Убежденный сторонник идеалов равенства и братства, выдвинутых Великой французской революцией, Бетховен выбрал сюжет о верной жене, избавляющей от тюрьмы и казни несправедливо осужденного мужа. Композитор необычайно тщательно отделывал оперную партитуру: он закончил Фиделио в 1805, сделал вторую редакцию в 1806 и третью - в 1814. Однако оперный жанр ему не удавался; до сих пор не решено: то ли Бетховену удалось все-таки преобразить зингшпиль в замечательную оперу, то ли Фиделио - это грандиозный провал.
Действие бетховенской оперы происходит в Испании, хотя подразумевается революционная Франция. А творцом подлинно немецкой оперы - и по сюжету, и по языку - стал еще более космополитически настроенный композитор. К.М.Вебер (1786-1826) учился многим искусством (он пробовал свои силы и как художник-график, и как литератор), объехал всю Центральную Европу как пианист-виртуоз и позже возглавлял оперные театры в Праге и Дрездене. Во время своих странствий он познакомился с народной песней, а работая в театре, глубоко вник в выразительные возможности разных инструментов оркестра. Эти два элемента соединились в его Вольном стрелке (1821) - опере о леснике, который получает от дьявола заколдованные пули, чтобы победить на соревновании стрелков и получить в награду руку любимой девушки. Вольный стрелок - сверх-романтический зингшпиль: в нем отразились и крестьянские суеверия, и страх горожанина перед таинственными лесными чащами. Национально окрашенные хоровые эпизоды и оркестровые картины природы в этой опере повлияли на все дальнейшее развитие жанра на немецкой почве и принесли Веберу огромный успех, который не смогли превзойти следующие "большие" оперы композитора - Эврианта (1823) и Оберон (1826).
Абсолютной вершины немецкая опера достигла в творчестве Р.Вагнера (1813-1883), в ранних произведениях которого заметно влияние Вебера и Маршнера, а также Спонтини и Керубини. Первая опера композитора - Риенци (1842) - была вполне традиционным произведением во французском героическом вкусе. Значительный шаг к воплощению принципиально новой идеи "музыкальной драмы" Вагнер сделал в Летучем голландце (1843). Хотя эта опера "номерная", что типично для итальянского стиля, "номера" здесь тяготеют скорее к слиянию, чем к разделению, и внутри актов действие развивается непрерывно. В Летучем голландце появляется и главная философская тема Вагнера - искупление через женскую любовь. Текст либретто композитор написал сам. В Тангейзере (1845) и Лоэнгрине (1850) слушатель погружается в мир древних германских легенд. В этих операх декламационное вокальное письмо сочетается с активным развитием музыкального тематизма в оркестре, и уже широко используются лейтмотивы ("ведущие мотивы"), главные мелодические идеи: относительно краткие, постоянно возвращающиеся фразы, связанные с конкретными героями, предметами или понятиями. Следующим шагом было сплетение подобных лейтмотивов в единую ткань, в результате чего центр музыкального действия сместился в симфоническую сферу. Наконец, новый метод был поставлен на службу сквозной теме вагнеровского творчества - скандинавскому эпосу, восходившему, как полагал Вагнер, ко времени зарождения германского этноса.
Вагнер дважды прерывал свой двадцатилетний труд над тетралогией Кольцо нибелунга; в эти перерывы появились две оперы - Тристан и Изольда по средневековой легенде (1865) и восхитительная комическая опера Нюрнбергские мейстерзингеры (1868). Затем Вагнер вернулся к своему грандиозному музыкальному повествованию о богах и девах-воительницах. Две первые части тетралогии - Золото Рейна (1869) и Валькирия (1870) были поставлены отдельно, а премьера следующих частей - Зигфрида и Гибели богов - прошла уже в составе полного цикла Кольцо нибелунга на первом вагнеровском фестивале, которым в 1876 открылся специально построенный театр в Байройте. Хроматическая гармония Тристана определила дальнейшее развитие гармонического языка в европейской музыке целого столетия. Постановочные принципы Байройта положили начало современным принципам оформления и постановки оперы; Байройт стал великолепным обрамлением для Парсифаля (1882), сюжет которого основан на легенде о Граале. Возможно, однако, что жизнерадостная опера Нюрнбергские мейстерзингеры в наибольшей степени отвечает стремлению Вагнера к синтезу искусств - "совокупному произведению искусства".
Одним из членов байройтского окружения Вагнера был Э.Хумпердинк (1854-1921), помогавший Вагнеру при постановке Парсифаля. Парсифалевские звучания слышатся в "пантомиме сна" из собственной оперы Хумпердинка Гензель и Гретель (1883), маленького шедевра, где вагнеровская техника изумительно приспособлена к миру детской сказки с народными песнями и танцами. Главным же деятелем немецкой оперы после Вагнера стал Р.Штраус (1864-1949), который впервые прославился как оперный автор после премьеры Саломеи по драме О.Уайльда (1905). Еще больший шок вызвала штраусовская Электра (1909). В музыке этих одноактных опер с поразительный силой отражены патологические страсти, чему способствуют остро диссонантная гармония и сверхнапряженная инструментовка. Совсем другое сочинение - обаятельный и изящный Кавалер розы (1911), комедия в изысканном стиле рококо, с оглядкой на моцартовскую Свадьбу Фигаро. В Ариадне на Наксосе (1912, вторая редакция - 1916) синтезированы жанры оперы-сериа и интермеццо; в Каприччио (1942), "беседе в одном акте", дискутируется вопрос о преимуществах музыки и поэзии.
|
